Peter Nijenhuis plaatst in de hier onderstaande tekst Kijkhobbels mijn stillevens in de traditie van het schilderen naar waarneming. Hij voert aan dat in de stillevens gebruik gemaakt wordt van de spanning tussen de menselijke waarneming en de vertaling daarvan in de schilderkunst. Ten slotte gaat hij in op de aard en de aantrekkingskracht van de zeegezichten.

Kijkhobbels
Waar, bij welke traditie of houding, sluiten de schilderijen van Doke Melman aan en hoe houden ze de aandacht vast? Bij dat laatste moet ik even stilstaan, denk ik.  De eis dat een schilderij de aandacht vasthoudt, niet verveelt, maar het gemoed beweegt door een schommeling van de stemming te veroorzaken, is als criterium misschien niet ideaal. Het is wat vaag en algemeen. Iets beters weet ik evenwel niet te verzinnen. Omdat het bespreken van schilderijen zinloos is zonder maatstaf waarmee je een onderscheidende lijn trekt, zal ik hier moeten roeien met de riemen die ik heb. Maar laat ik beginnen met de eerste van de hierboven gestelde dubbele vraag: de vraag waar het werk bij aansluit.

Dat het in het werk van Doke Melman draait om waarneming en het door middel van de schilderkunst representeren daarvan, lijkt me duidelijk. Ooit was waarneming een van de centrale kwesties van de beeldende kunst. Voordat kunst in de tweede helft van de twintigste eeuw los van de traditionele genres en hun conventies vooral een conceptueel debat werd over de vraag wat kunst onderscheidt van wat niet als zodanig wordt aangemerkt, was beeldende kunst in de eerste plaats schilderkunst. En tot en met het Kubisme was waarneming en het representeren daarvan voor schilders een niet onbelangrijke zaak. Bij die traditie of benadering – die overigens nog altijd wordt voorgezet door schilders, fotografen en filmers – behoort ook het werk van Doke Melman. Om het dan nog verder te duiden, zou je kunnen zeggen dat het behoort tot de categorie waarin het draait om visuele soberheid, kalmte en concentratie.
Wat de kalmte in de stillevens van Doke Melman oproept, is om te beginnen de manier van schilderen. Je kunt die manier omschrijven als lineair, droog, zuinig met details en zonder nadrukkelijke lichteffecten. Een bijdrage aan de atmosfeer van kalmte levert verder de bescheiden en onaanzienlijke aard van wat wordt uitgebeeld. Melman heeft zo te zien iets met doodgewone kopjes, schotels, kannen en bordjes en ook met scherven. Een rol spelen olijven, sinaasappelen en de kweeperen uit haar eigen tuin. Een van haar stillevens toont zelfs niet meer dan wat afgevallen bladeren van de ginkgoboom, neergelegd op een bordje dat ook op een van haar andere werken figureert. Een bron van kalmte in Melmans stillevens is ongetwijfeld ook haar kleurgebruik, het door allerlei tinten getemperd groen, grijs en wit dat in veel van haar stillevens de ondergrond vormt. Niet onbelangrijk ten slotte is de op abstracte, geometrische ordening gebaseerde compositie. Wie zijn ogen toeknijpt en een beetje staart, ziet dat aan de voorstellingen een simpel en overzichtelijk patroon van cirkels, lijnen en vlakken ten grondslag ligt.
Maar met kalmte moet je natuurlijk oppassen. Voor je het weet wordt kalmte verveling. Om van kalmte een alerte kalmte te maken, om het gemoed tussen iets en iets anders in beweging te brengen en een flauwe stilstand te vermijden, moet op een harmonieuze wijze iets tegen de kalmte in werken. Tegenover de kalmte moeten een of meer haarden van spanning en beweging staan. Zulke bronnen van beweging zijn in Melmans stillevens allereerst vormen van correspondentie, beeldrijm en beeldpuzzel: scherven en de objecten waar ze ooit deel van uitmaakten, een witte beker met zwarte stippen naast een zwarte beker met witte stippen, de correspondentie tussen de twee helften van een sinaasappel en die tussen een uitgebeelde vrucht en de uitbeelding van die vrucht in de randdecoratie van het schoteltje waarop de vrucht rust. Een bron van beweging is ook het kleurgebruik, maar dat spreekt in de schilderkunst al min of meer voor zich: groen tegen rood en andere complementaire kleuren die elkaar versterken en kleuren en tinten die ogenschijnlijk wijken of juist naar voren dringen. Een bron van beweging en spanning vormen ook zaken die je met de nodige slagen om de arm als ‘onregelmatigheden’ zou kunnen omschrijven, als inbreuken tegen de regels van het perspectief. De meest in het oog springende voorbeelden daarvan lijken me het in 2009 geschilderde Kopje op groot plat bord (50 x 55 cm) en het in 2008 geschilderde Brood en boter (50 bij 65 cm). Bij het eerste doek lijkt het met bruine en groene penseelstreken gedecoreerde bord een rare knik te hebben en de rand niet helemaal rond en recht, maar onregelmatig en golvend. Bij het tweede doek doet de belichte, opstaande rand van het houten bakje met het brood ongemakkelijk aan, alsof het net iets te smal en te benauwd is geschilderd. Bovendien lijken in beide doeken de zaken niet werkelijk vast op hun ondergrond te rusten, maar enigszins te zweven. Er wringt iets, maar waar ligt dat aan?Is Doke Melman een onhandige schilder? De trefzekerheid waarmee Melman in Brood en boter de houtnerf van het houten bakje, de stippen en de scen neerzet, spreken daar tegen. Wie dat niet oververtuigend vindt, kan ik nog voorhouden dat ik zowel het bakje als het bord in Melmans atelier in het echt heb bekeken. Het groenrood gedecoreerde bord lijkt, als je hem tegen het licht houdt, ook in werkelijkheid een vreemde knik te hebben. De rand vormt zeker geen regelmatig cirkel, maar golft. Vanuit bepaalde hoeken gezien blijkt het houten bakje dat als model diende voor Brood en boter ook in werkelijkheid wat smal. Daarmee wil ik geenszins beweren dat Doke Melman de zaken, zoals dat heet, ‘natuurgetrouw’ heeft afgebeeld. Er is in dit geval iets anders aan de hand.
Tussen de menselijke waarneming en de schilderkunstige weergave daarvan gaapt een kloof. Het schilderkunstig perspectief van het academische schilderen is zonder twijfel een aannemelijke benadering van de menselijke waarneming. En toch is de academische schilderkunst volgens de regels van het perspectief ergens ook niet meer dan een fraaie leugen. De schilderkunst zoals die van de vijftiende tot en met de negentiende eeuw werd bedreven, doet de wereld voorkomen als iets wat in één oogopslag met dezelfde scherpte is waar te nemen. Dat is niet helemaal in overeenstemming met de werkelijkheid. In werkelijkheid nemen we slechts kleine delen van het totaal waar. We bewegen, met onze ogen, ons hoofd en ons lichaam, en al die indrukken plakken onze hersenen aan elkaar tot een overzichtelijk en samenhangend geheel. Al is het menselijke kijken nog altijd een raadsel, het lijkt niet meer dan aannemelijk dat onze hersenen ons deels voorliegen en ons ertoe brengen om geen of niet teveel aandacht te besteden aan ongerijmde en vage waarnemingen. Wie in zijn voorkamer gaat staan en naar zijn achterkamer kijkt, zal, als hij of zij een beetje aandachtig kijkt, kunnen constateren dat de linker- en de rechterzijde van de huiskamer niet gelijktijdig scherp zijn waar te nemen. Je moet of eerst links en dan rechts kijken en scherpstellen of andersom. De meeste mensen zal dat ontgaan. Ze zullen er gewoon vanuit gaan dat ze de kamer zien als geheel. Ze zullen er ook niet bij stilstaan dat een soepbord vanuit bepaalde hoeken en zeker van bovenaf bekeken weinig lijkt op iets wat diepte en een opstaande rand heeft of dat een fles onder bepaalde omstandigheden de trekken heeft van een platte omtrek. Wie echter aandachtig kijkt zal dat wèl zien. De gladstrijkende invloed van onze hersenen in niet volledig. Hoezeer we ook geneigd zijn of verleid worden om ongerijmde, vage en met het weten strijdige kijkervaringen te onderdrukken, ze blijven hoe dan ook een deel van onze waarneming. Dat laatste verklaart volgens mij waarom het academische schilderen volgens de regels van het perspectief iets stijfs en onwerkelijks heeft en waarom de fotografie nooit helemaal samenvalt met wat je zelf ziet of denkt te zien. Het verklaart ook waarom grote schilders, zeker in de negentiende eeuw, ieder op hun manier tegen de academische traditie en het perspectief in hebben geschilderd. Zonder ongerijmdheden, zonder kijkhobbels, bestaat er in de schilderkunst geen overtuigende levendigheid.
Doke Melman doet dus niets nieuws als ze tegen de regels van het academische schilderen ingaat. Je kunt hoogstens zeggen dat ze het op haar eigen manier doet. Ik vermoed dat die manier is voortgekomen uit haar manier van werken. Melman schildert haar stillevens naar waarneming. Ze maakt een opstelling van de te schilderen objecten op een tafeltje voor haar. Terwijl ze de opstelling bekijkt, werkt ze met houtskool en daarna met olieverf aan een doek op een schildersezel links van haar. Het is onvermijdelijk dat je op die wijze de opstelling steeds vanuit andere hoeken bekijkt en dat je als schilder door je hoofd en je lichaam te bewegen op zoek gaat naar een overtuigend of aannemelijk gezichtspunt. Maar welk gezichtspunt is dat? Gerard Reve merkte ooit op dat sommige gebeurtenissen uit het dagelijkse leven niet literair gebruikt kunnen worden. Eenmaal neergeschreven zouden ze volstrekt ongeloofwaardig zijn. Iets dergelijks overkomt ook de schilder die naar waarneming schildert. Wat hij of zij ziet is in een aantal gevallen vreemd, ongerijmd en ongeloofwaardig. Melmans originaliteit bestaat erin dat ze de ongerijmdheden bij het waarnemen niet ‘wegschildert’, maar gebruikt als een bron van spanning en beweging.

Schuim
Ik denk dat ik de vraag die ik aan het begin stelde nu wel enigszins heb beantwoord, althans voor de stillevens. Geldt evenwel hetzelfde voor Melmans strand- en zeegezichten? Niet helemaal. Wat een bezoek aan de zee tot een ervaring maakt – de charme van het zomerse, bevolkte strand laat ik even buiten beschouwing – is de leegte en in de leegte het tegen elkaar inwerken van twee krachten. Enerzijds lokt de verte. Het is bijna onmogelijk om de blik niet te laten dwalen: over de zee naar de einder en langs de vloedlijn naar elders. Niet minder onweerstaanbaar is anderzijds de aantrekkingkracht van het nabije: het slaan en uitblussen van de golven op de zich steeds verplaatsende grens tussen land en water. De ervaring van de zee en het strand is een ervaring van een ogenschijnlijk eindeloos heen en weer: de blik die zich afwisselend richt op ver en nabij en de zee die loodrecht of schuins op de lijn van de kust aanstormt en gestuit wordt.

Een vergelijkbare deining is er ook in Melmans zee- en strandgezichten. Er is alle reden de blik naar achteren te laten wijken en minstens zoveel reden om je blik weer terug te laten keren. Een in 2008 geschilderd zeegezicht als Mazarrón #2 (85 x 110 cm) reikt die route door middel van de parallel naar links krommende lijnen bijna onontkoombaar aan. Melman voegt aan haar zeegezicht echter nog iets schilderkunstigs toe: een naar het abstracte en de geometrische orde neigende opbouw in losse penseelvegen en banen van kleur. De losse vegen doen opmerkelijk genoeg weinig af aan de bedrieglijkheid van de zeegezichten en de raakheid van sommige details. Dat alles veroorzaakt een heen en weer tussen geloof en ongeloof. Hoe moeten we het geschilderde opvatten, als figuratie of als iets abstracts? Wat blijkt is dat je het ene met het andere kunt afwisselen en verenigen. De strepen doen niets af aan de geloofwaardigheid van de door mensenvoeten achtergelaten kuilen in het zand van het in 2011 geschilderde Cirali #2 ( 40 x 50 cm). Zoiets geldt ook voor het typische opbollen en uitvloeien van de zee in het in 2005 geschilderde Es Vedra (85 x 110 cm) en het schuim op de golven van het in 2005 geschilderde Mazarrón #5 (60 x 75 cm). In je achterhoofd loop je al vooruit op het moment waarop het water je voeten zal overspoelen. Wie weet zijn de ervaringen en genoegens van strand en zee juist te doorgronden en met helderheid van geest na te voelen als ze in olieverf zijn gevangen en je er met droge voeten naar staat te kijken.

Peter Nijenhuis, augustus 2013

http://peternijenhuis.blogspot.nl/

Peter Nijenhuis
Arnhem 30-06-1957
Arnhem 30-07-2020